Por Fidel Améstica.- Tanto para Albert Camus como para Alberto Pérez la soledad será motivo y tema de su trabajo (siempre hay trabajo que hacer, hay que insistir en ello). Camus tenía por hábito escribir de pie para no quedarse dormido, con los pies en la tierra, repasando las frases. Pérez escribía en líneas y párrafos breves, pespunteando ideas, todo un rapsoda de la prosa ensayística, hasta dar con la visión de un pensamiento; y muchos recordamos cómo sudaba la gota gorda en sus clases de historia del arte: empapaba la camisa caminando de un lado a otro y gesticulando con todo su cuerpo, incluso en los inviernos, desde las 8:00 de la mañana, en una sala subterránea y húmeda. Comunicaba algo más que el mero contenido curricular.
Ver también:
«La peste», de Albert Camus
La canción «Saint James Infirmary»
Como artista, Alberto Pérez pintó lo que vio, o puede que teorizara con la pintura, como Cézanne, cuestionando los límites de sus materiales, incluyendo el bastidor. Así lo hizo, por ejemplo, con sus «Barricadas», una jugada entre la pintura y la instalación, de acuerdo a Gaspar Galaz, algo radical pero visionario respecto a la resistencia contra el estado de sitio, el literal y el metafórico:
La historiadora del arte Soledad García-Saavedra ha puesto en relieve estos aspectos de las «Barricadas» y los complementa con los de la serie de «Banderas»:
Las construcciones de las barricadas rompieron con los esquemas tradicionales del cuadro, la vigencia del «hacia adentro» de la pintura y el reemplazo de la tela-bastidor por la integración a la superficie de «cosas»: objetos sobrantes, maderas viejas de tabiques de mediagua o cajas de feria, telas rasgadas y fotografías intervenidas. En los orificios de las barricadas, Pérez integró fotografías y fotocopias en blanco y negro, que repiten la impresión de ojos entreabiertos, expresivos y asombrados que generan la sensación de confrontar o rechazar una realidad. La importancia de la mirada corresponde a una de las distintas capas semánticas de las barricadas que pueden comprenderse desde las lecturas existencialistas que Pérez realizó sobre el escritor argelino Albert Camus[1].
Sylvia Ríos Montero postula, por otra parte, que en particular con la «Bandera de Lonquén» (1985) Pérez Martínez refrenda su compromiso con los derechos humanos desde su lenguaje estético:
En este homenaje a las víctimas de Lonquén, Pérez una vez más reafirma la gran herencia de los años 60 y 70 en su técnica representativa; en la obra hay citas claras a las «Barricadas» de fines de los 60 y la serie de «Banderas» realizadas posteriormente. Con madera, sacos de arpillera y telas pintadas, busca simbolizar una bandera semidestruida, de la cual emerge la silueta de una estrella representada sobre un fondo de trapo azul. Al referirme a esta producción, debo extenderme respecto de lo que Pérez consideraba como el «carácter efímero» de estas, vale decir, su deterioro natural al dejarlas a la intemperie y que el tiempo obrara su labor sobre las mismas. Al interpelarlo respecto de ello, me señaló que la obra se completaba sola con la destrucción lenta que ejercía el tiempo (…)[2].
Las barricadas son instalaciones de urgencia en un enfrentamiento cívico-policial, se arman con restos de una multiplicidad de objetos del mobiliario público y privado. Se constituyen en trincheras y puntos de resistencia. Y son efímeras, el tiempo las absorbe. La proyección de esta idea en el ámbito del lenguaje nos puede llevar a considerar que todo texto o enunciado artístico-literario puede ser visto como una barricada construida con los ecos y resabios de la voz humana a lo largo de los milenios, una trinchera llena de fisuras y espacios desde donde otear cómo viene la mano y enfrentar así la vida con todas sus contradicciones, es decir, armarse un cuento para enfrentar otros cuentos de dudosa verosimilitud o reputación. Cada época impone así su propio estado de sitio fundado en el statu quo emanado de los poderes fácticos. Y entre los restos o «botín de luchas», como los define Soledad García-Saavedra, bien pudiera estar la bandera patria, mutilada y ensangrentada con las acciones ejercidas en su nombre.
Los combates por el sentido y el orden, entonces, han desertificado la memoria; «el desierto avanza», como tituló Cristián Warnken su último libro recogiendo esta expresión de Nietzsche, en un esfuerzo por tomar posición y trinchera frente a los traumas que conlleva el cambio de folio de toda época. Las crisis de sentido nos enfrentan a un desierto, y el de hoy no es tan solo figurado, la respuesta climática del planeta da cuenta de ello, pero ahí mismo está la respuesta, en esa soledad, porque sucede que, como lo dice la canción de Tabaré Cardozo en voz de Washington Canario Luna, «el tiempo me enseñó que la memoria / no es menos poderosa que el olvido, / es solo que el poder de la victoria / se encarga de olvidar a los vencidos». Las derrotas generan una tradición del silencio donde los artistas se sumergen en pos de una voz que resuena más allá de los consensos y convencionalismos de la realidad.
Pero el desierto también es un especialista en la conservación de los cadáveres, como el de Manuel «Choño» Sanhueza, ejecutado en Pisagua, cuya fotografía recorrió el mundo en 1990 y que fue portada del Fortín Mapocho:
Manuel «Choño» Sanhueza fue encontrado el 2 de junio de 1990 junto a 19 cuerpos en una fosa clandestina de Pisagua gracias a una denuncia de la Vicaría de la Solidaridad. Lo conservó la sal del desierto con sus ojos vendados, el pecho baleado y un rictus que a nadie dejó indiferente. La revista Punto Final del 4 de marzo de 2016 consignó la historia de este hombre y el destino de varios responsables de su secuestro y muerte. Fue torturado por 17 días luego de ser sacado de su hogar en Arica en la población Venceremos —después llamada 11 de Septiembre y hoy, Cardenal Silva Henríquez, en un esfuerzo por borrar los sueños y empujes de un período de nuestra historia— el 10 de julio de 1974 junto a su esposa embarazada (quien perderá a su hijo a consecuencia de las torturas), su cuñado y su suegro.
Luego pasó al Regimiento Rancagua y, posteriormente, a Pisagua. Deportista y orador notable, egregio militante comunista, su formación autodidacta habla de alguien que constantemente se estaba cultivando; un lector de fuste, especie que hoy por hoy escasea. Los frutos de su carácter maduraron en la década de 1960, misma época en que Alberto Pérez Martínez estudiaba y escribía sobre la obra de Albert Camus. El amigo «Choño» tenía 30 años cuando pagó con su vida el atreverse a soñar y realizar su sueño bajo el peso de la noche.
La fotografía ícono de los desenterrados de Pisagua fue la de Manuel «Choño» Sanhueza, porque fue el primero en aparecer. Su cuerpo lo reconoció María Maluenda, madre de José Manuel Parada. Su imagen, Alberto Pérez la llevó al cuadro que tituló «Enterrado de Pisagua». La recreó en acrílico. La tradujo de un lenguaje a otro, de la fotografía a la pintura. Y aunque es el cuadro de un cadáver, más bien se erige como una naturaleza viva. Aquí, la muerte habla, los tonos oscuros y tenebrosos son pintados para que pase la luz hacia el espectador, la luz de las historias que hay que contar una y otra vez, porque el ser humano es el único animal que olvida. Si bien puede ser leída como un testimonio, esta pintura no deja de disparar belleza artística. Quien enristró los pinceles y la espátula extrae un tipo de belleza desde la flagrancia del horror y el crimen; la luz que emana de la venda que cubrió los ojos de la víctima ante su propia ejecución no solo acusa, sino que se hermana e interpela a nuestra ceguera ante la vitalidad del absurdo cuando el sin sentido adormece nuestra memoria. La venda y sus ropas jironeadas se resuelven en aura material, física, de una santidad laica incluso. Parece decir: «He muerto asesinado, y mi muerte vive».
Se cumple así la profecía de Hamlet y que Luis Bates, en 1995, como abogado del Consejo de Defensa del Estado, citó en el juicio contra Manuel «Mamo» Contreras y el brigadier Pedro Espinoza por el asesinato en USA de Orlando Letelier del Solar y su secretaria Ronnie Moffitt, y de frente al tribunal presidido por el además pintor Adolfo Bañados, mientras las cámaras grababan y transmitían para la televisión: «¡Los actos criminales surgirán a la vista de los hombres, aunque los sepulte toda la tierra!» (acto I, escena VI). Más de alguien reprochará que hasta cuándo se escarbará en el odio, en cosas que ya pasaron y es mejor dejar enterradas, no hablar de ellas, porque en nada ayudan; pero a esa misma persona hay que recordarle unas palabras que trae a colación un perseguido del comunismo soviético, Aleksandr Solzhenitsyn, en su testimonio Archipiélago Gulag que escribió en secreto:
Los mismos puños que nos habían puesto los grilletes ahora buscaban la reconciliación abriendo las palmas: «¡No conviene recordar! ¡No hay que revolver el pasado! ¡A quien recuerde lo pasado, que le arranquen un ojo!». Pero el proverbio termina diciendo: «¡Y al que lo olvide, que le arranquen los dos!».
El sentimiento de lo absurdo
Camus definía el absurdo como el divorcio entre el hombre y su vida, el desajuste entre el actor y su decorado. En el capítulo anterior, revisamos algo de su novela La peste; en específico, un pasaje referido a Rambert a través de la canción «Saint James Infirmary», y para este personaje todo aquello que se oponía a su felicidad estaba en el rango de lo abstracto, por no decir burdamente metafísico. En él, todo su desajuste se da entre el miedo y su deseo con la realidad que lo circunda; la peste no se acomodará a él; por el contrario, él debe tomar la iniciativa, como lo hará después en efecto. ¿Haciendo qué? Lo que pueda y lo que sabe hacer, que, en su caso, es el periodismo, en primer lugar.
Cuando hay trabajo que hacer, actúa la fantasía sobre los fantasmas de la mente y el corazón. Del desajuste, de esa incongruencia vital, mana la energía para ejercer la libertad, no los deseos, sino que la libertad, decidir en razón de lo que se es y de lo que se tiene de acuerdo al decorado y escenografía de nuestros papeles, más aun si «la vida es un relato contado por un idiota, en medio del ruido y la furia que nada significan» (Macbeth, escena XVI).
La obsesión por ciertos temas y formas, la luz en los dos Albertos como fiebre de la cual solo puede defenderse uno entregado a la acción, nos lleva a pensar: ¿De qué acción hablamos? Repasemos: el médico se ocupa del dolor humano, del desequilibro que significa la enfermedad en el organismo; el escritor coge las palabras y las pone sobre la mesa de la memoria; el pintor hasta en los brochazos de las sombras deja pasar la luz hacia la retina mental. Cuando se paga caro la falta de sospecha es el momento de recordar al doctor Rieux en la ventana diciéndose a sí mismo que lo esencial es hacer bien nuestro trabajo. ¿Y cuál es el trabajo que cada cual debe hacer? Simple: que cada uno revise qué papel ejerce en el escenario, qué máscaras debe usar ante la sociedad, los vecinos, sus empleadores, clientes, amigos, cónyuge, ante los hijos y frente a sí mismo por sobre todo. Reducir la libertad de vivir a asegurar la mera subsistencia y creer que el guion propio es el mismo de los demás, es no entender nada de qué se trata este juego dentro de una maquinaria tan grande, llena de cuentos de exitismo, consumo y estándares de belleza. No todos tienen el valor de vivir su propia historia y muchos se dejan vivir por cuentos que otros les venden, y así, como la maleza, se expande un individualismo sin individuarse, una masa con estructuras mentales en serie, sin distinción, gregarios, lejos de ser egregios ni para sus madres.
Y hoy, por lo ya dicho, como nunca, en nuestro mundo, son actuales, necesarios y pertinentes los testimonios de Albert Camus y Alberto Pérez. Hemos comprado y tragado sin masticar todo un lenguaje que niega toda posibilidad de sospecha, un lenguaje que nos vende una verdad pero no un espíritu crítico que la ausculte. El mundo ha dado un giro en el que las lógicas de rebeldía de antaño ya no calzan; hay un totalitarismo que se ha naturalizado como la forma, valga la redundancia, «natural» de la libertad, e inoculado a un tipo de individuo sin comunidad, sin lazos fuertes, sin vínculos en los que unos reconocen a los otros. Nuestro derecho a la sospecha debe ser irrenunciable, y hay que darle forma haciendo lo que cada uno sabe hacer, hasta agotar el campo de lo posible. Solo que el campo de lo posible puede llegar a ser un absurdo, una zona o momento oscuro, patético y ridículo, cruel y solitario.
«La mirada de Ulises»
A las pocas semanas de fallecido Alberto Pérez en 1999, llegó a Chile con cuatro años de retraso la película de Theo Angelópoulos La mirada de Ulises, protagonizada por Harvey Keitel, y la proyectaron en una sala en Santiago. No pudimos verla juntos ni conversar en torno a ella. Como postrer homenaje, su compañera Sylvia Ríos Montero me invitó a su estreno. Un filme extraño en que a varios sorprendió ver a Keitel en ese papel, el de un cineasta que busca una antigua cinta relacionada con las raíces de los pueblos balcánicos, y que, al final de su travesía, este moderno Ulises queda con los ojos y el corazón desgarrados al comprobar que el celuloide está velado, o simplemente en blanco, luego de ser testigo de la caída de los megarrelatos en su periplo.
Camus falleció en un accidente automovilístico, una de las muertes más absurdas de nuestros tiempos. Alberto Pérez se fue en el sueño mientras sus fluidos se detenían. Pero la luz persiste, desde la conciencia y la naturaleza para darnos la oportunidad de ver el mundo como realmente aparece y no como creemos que es o debiera ser en esa cinta aparentemente velada o, a las claras, en blanco, resplandor sobre el cual pintamos con nuestras propias sombras la imagen por donde pasará la luz de todos, en la fiebre a la que nos expone vivir con una sola certeza: que dejaremos de vivir un día, y de ese modo, tener un destino.
Como a su hermano del corazón veía Alberto Pérez Martínez a Albert Camus, ambos asombrados, traspasados y desgarrados por la luz, la del Mediterráneo, la de América. Del primero, faltó un libro que diera cuenta de su seminario de la luz en el arte, y del segundo, terminar su novela El primer hombre. De esa luz era originaria su rebeldía ante lo intolerable, no de los semblantes oscuros del resentimiento y la ira; y sus fantasmas adquirieron sentido mediados por la fantasía creadora con los materiales a su alcance.
De Alberto Pérez Martínez aún falta conocer mucho. No solo fue el primer doctor en arte en Chile; sus ensayos adiestran los ojos y los oídos para atender la sospecha, su poesía se nutrió de amor y naturaleza para hallar identidad y raigambre; su obra visual desbordó la pintura y el bastidor con sus péndulos, barricadas y banderas, y aún falta por encontrar sus dibujos de flores que nadie sabe quién se los quedó, trazos que realizó cuando viajaba por este país con sus hijos y un sobrino, y acamparon desde el desierto de Atacama a la Carretera Austral. No son pocos los que quedaron marcados por su generosidad y fortaleza; entre ellos, el escultor Francisco Gazitúa, Premio Nacional de Artes Plásticas 2021, quien en 2002 dedicó un discurso a su maestro y amigo en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, del que tomamos estas palabras:
Nosotros nos fuimos a otros países en la década del 70. Tú te quedaste encarando las derrotas, nuestras derrotas. […] ¿De qué te sirvió el desierto de tus últimos 30 años?
Hoy que por relevo somos nosotros los maestros, y tenemos, en algo, la mejor cultura en nuestras manos, vale la pena tomarle el peso a la herencia del mejor de los maestros: la herencia trágica de un desierto. La herencia de una lucha inútil. […]
Hoy, ojalá, pudiéramos volver al desierto lúcido de Alberto. […] Gracias, por tu honesta soledad. […] Gracias por tu desierto apasionado.
«Saint James Infirmary» nos hizo descender a la oscuridad infernal de nuestra desolación, para luego buscar entre los caminos de la peste camusiana la luz que indica la salida, o una de ella al menos, cultivando vínculos solidarios. Es posible que nuestra nueva Constitución defina a Chile como un Estado solidario, y habrá que fabricar herramientas para construir ese tipo de casa. La metáfora de la peste nos llama a poner ojo en las ratas, estas no son hechos aislados, sino síntomas de algo mayor e inesperado, solo basta que alguien haga la suma. Antes de abrirse las grandes Alamedas, primero se abren las grandes alcantarillas… algo es algo, compañero Salvador, como parodió en su portada The Clinic harán ya unos 20 años. Las ratas salieron a bailar su danza macabra, los oportunistas muestran una flor de sangre en el hocico a través de sus palabras, no solo en todas nuestras instituciones, también en los trabajos, nuestros barrios y familias. Unos se escudan en el derecho a la honra y otros, como pobres diablos, mienten y se enmascaran de víctimas o enfermos, de modo burdo y patético; «sienten» que se los persigue, se hacen el zorro manco, y dañan por lo básicos y pobres que son; atropellan, piden disculpas y siguen su camino sin llevar al hospital a quien le echaron el auto encima. Y esa peste no ve color político. ¿Qué haremos? Nuestro trabajo, y lo mejor que se pueda, hasta agotar el campo de lo posible. Puede que así logre emerger lo extraordinario mientras nos hacemos a un lado para que pase el río de mierda. Nuestro corazón tiene que ser un péndulo contra el muro de lo intolerable, en derredor y en nosotros mismos; quizás de este modo se prepara el campo para que alguna vez dé los frutos que requiere nuestro organismo, y trascienda como está llamado a hacerlo, hasta que seamos la vida que engendra la vida. Toda rebelión debiese tender a esa plenitud: romper los muros que nos impiden vernos.
(Tercera y última parte de «Albert-Alberto sitiados por la peste. Fantasma y fantasía emanados de la fiebre del absurdo»)
[1] García-Saavedra, Soledad. «Las barricadas de Alberto Pérez. Fuerzas de combate en el arte y la política». Izquierdas no 44, Santiago, jun. 2018. En http://dx.doi.org/10.4067/S0718-50492018000700075
[2] Ríos Montero, Sylvia. Alberto Pérez Martínez. Su tiempo y creación plástica. Circe-Creaciones, 2021, p. 72.