Los cineastas que Chile olvidó demasiado pronto

Un grupo de cineastas fundamentales del siglo XX —Helvio Soto, Aldo Francia y Silvio Caiozzi, entre otros— moldeó la identidad del cine chileno desde la crítica social, la experimentación y la memoria, pero su aporte quedó relegado por el exilio, la censura y la falta de políticas culturales.

ElPensador.io.- Hay países que construyen su memoria a través de monumentos, de nombres de calles, de fechas inscritas en los calendarios. Otros lo hacen mediante sus libros, sus fotografías, sus canciones. Chile también tiene otra forma de recordar —y, a veces, de olvidar—: sus películas.

Basta volver a mirar algunas de las obras fundamentales del cine chileno del siglo XX para descubrir un país que ya no existe, pero que continúa hablándonos. Un país atravesado por desigualdades, conflictos sociales, sueños de transformación, violencia, exilio, silencios y esperanzas. Un país que fue filmado por hombres y mujeres que entendieron que una cámara podía ser mucho más que un instrumento para contar historias: podía convertirse en una forma de interrogar a la sociedad.

Entre esos nombres aparecen Helvio Soto, Aldo Francia, Raúl Ruiz, Silvio Caiozzi, y Marilú Mallet, entre otros. Algunos alcanzaron reconocimiento internacional. Otros tuvieron que abandonar Chile. Algunos fueron censurados, otros permanecieron durante largos períodos fuera de los circuitos comerciales y varios vieron cómo sus películas desaparecían de las pantallas o quedaban confinadas a los archivos.

Todos, sin embargo, contribuyeron a construir algo que trasciende sus respectivas filmografías: una manera de mirar Chile.

Y quizás allí esté una de las paradojas más dolorosas de nuestra cultura. Mientras otros países han convertido a sus grandes cineastas en parte de su patrimonio nacional, Chile todavía parece descubrir de manera intermitente a quienes contribuyeron a representarlo.

Un país filmado desde sus heridas

A fines de la década de 1960, el cine chileno comenzó a adquirir una fuerza particular. No era solamente una cuestión estética. El país estaba cambiando y los cineastas comenzaron a mirar ese cambio desde lugares que hasta entonces habían permanecido fuera de la pantalla.

Helvio Soto fue uno de ellos. Su cine estuvo marcado por una preocupación política que no buscaba esconderse detrás de la neutralidad. En Caliche Sangriento (1969), el director regresó a la Guerra del Pacífico para construir una mirada crítica sobre la guerra, el militarismo y la conducta humana en medio del conflicto. Poco después llegarían Voto + Fusil (1970) y Metamorfosis (1973), obras que profundizaron esa relación entre cine, política y sociedad.

Soto entendió que mirar la historia también significaba discutir el presente. Su cine no pretendía simplemente reconstruir acontecimientos; buscaba abrir preguntas sobre el poder, la violencia y las contradicciones de la sociedad chilena.

Esa misma voluntad de mirar aquello que otros preferían no ver aparece, con otra sensibilidad, en Aldo Francia.

Nacido en Valparaíso, Francia hizo del territorio y de sus habitantes el centro de su preocupación cinematográfica. Valparaíso, mi amor (1969) permanece como una de las representaciones más conmovedoras de la pobreza urbana chilena. Sus personajes no son cifras ni categorías sociológicas: son niños, familias y personas enfrentadas a una realidad que los condena a la precariedad.

En Ya no basta con rezar (1972), Francia profundizó su relación con el cine social y político, en una época en que las tensiones ideológicas atravesaban prácticamente todos los espacios de la vida nacional.

Hay algo particularmente significativo en estas películas: muchas de ellas no muestran el Chile que aparece en los discursos oficiales, sino el Chile de los márgenes, de los pobres, de los trabajadores, de quienes rara vez tenían la posibilidad de contar su propia historia. La cámara se convirtió, así, en una forma de darles existencia.

La memoria también puede vivir en una película

En esa larga conversación sobre identidad nacional aparece Silvio Caiozzi, un cineasta cuya obra ha estado profundamente vinculada a la literatura, la memoria y las estructuras sociales chilenas.

Julio comienza en julio (1979) es quizás una de las películas que mejor representa esa obsesión. Ambientada en el Chile de comienzos del siglo XX, la película penetra en el mundo de una aristocracia rural dominada por las jerarquías, el poder y las tradiciones.

Décadas después, La luna en el espejo (1990) volvería sobre otro tipo de encierro: el de los afectos, la autoridad y las relaciones familiares.

Pero sería Coronación (2000), adaptación de la novela de José Donoso, la que establecería una de las conexiones más poderosas entre cine y literatura chilena. La decadencia de una clase social, la soledad, las relaciones de poder y la transformación de un país aparecen allí como elementos de una misma historia.

Caiozzi ha demostrado que filmar Chile también puede significar filmar sus casas, sus familias, sus silencios y sus diferencias sociales.

Porque la identidad de un país no siempre está en sus grandes acontecimientos. Muchas veces se encuentra en aquello que ocurre detrás de una puerta.

El exilio: cuando también se pierde un cineasta

La historia del cine chileno no puede comprenderse sin hablar del exilio.

Después de 1973, numerosos creadores tuvieron que abandonar el país. El exilio no significó solamente la pérdida de una casa, una ciudad o una rutina. Para muchos artistas significó también la interrupción de una trayectoria que recién comenzaba a desarrollarse.

Marilú Mallet, por ejemplo, construyó parte importante de su obra desde esa experiencia. La cruz del sur (1976) forma parte de una cinematografía marcada por el desplazamiento, la identidad y la distancia.

Valeria Sarmiento, directora y montajista fundamental, desarrolló además una colaboración artística decisiva con Raúl Ruiz. Su trayectoria demuestra que la historia del cine chileno tampoco puede ser contada únicamente desde los nombres más conocidos. Detrás de muchas películas existen mujeres y hombres que editaron, escribieron, produjeron, investigaron, conservaron y permitieron que esas obras existieran.

Son nombres que deberían formar parte de la memoria cultural cotidiana del país, no solamente de los catálogos especializados.

¿Por qué tuvimos que esperar tanto para volver a mirarlos?

La pregunta inevitable es por qué buena parte de estos cineastas no ocupa en Chile el lugar que podría esperarse. La respuesta no es única.

Está, primero, la fractura histórica de 1973. La censura y el exilio, así como la historia construida fuera del país, significaron una producción cultural dividida entre quienes vieron a Chile desde fuera y con apoyo extranjero, y los que lograron hacer cine desde dentro, pasando las restricciones de la dictadura.

Está también la fragilidad histórica de la industria cinematográfica chilena. Sin una estructura permanente de producción, distribución y exhibición, muchas películas tuvieron una circulación limitada. Una obra podía ser fundamental desde el punto de vista artístico y, al mismo tiempo, resultar prácticamente invisible para el público general.

Luego, el problema de la conservación. Una película no sobrevive únicamente porque haya sido filmada. Necesita negativos preservados, restauración, digitalización, archivos, investigadores, instituciones y espectadores. Necesita que alguien decida que esa obra merece seguir existiendo.

Y existe un último problema, quizá más profundo: la centralización cultural. Durante décadas, la historia del cine chileno tendió a construirse desde Santiago. Las experiencias regionales, los paisajes, las historias locales y las comunidades alejadas de los grandes centros culturales tuvieron dificultades para encontrar un lugar permanente en la memoria audiovisual del país.

Por eso, hablar de patrimonio cinematográfico no significa simplemente rescatar películas antiguas. Significa preguntarnos qué Chile queremos recordar.

Volver a mirar para volver a comprender

Hoy existe una oportunidad diferente. La digitalización, las plataformas audiovisuales, los archivos especializados, las universidades, la Cineteca Nacional de Chile y las nuevas generaciones de investigadores permiten recuperar obras que durante mucho tiempo permanecieron fuera de circulación.

Pero conservar no basta. Hay que volver a proyectar esas películas. Hay que llevarlas a las universidades, a los colegios, a los centros culturales y a las regiones. Hay que conversar sobre ellas. Hay que permitir que un joven que nunca escuchó hablar de Helvio Soto pueda descubrir Caliche Sangriento. Que alguien que jamás ha visto Valparaíso, mi amor pueda encontrarse con el Chile que Aldo Francia quiso mostrar. Que Julio comienza en julio permita comprender una parte de nuestra historia social. Que El chacal de Nahueltoro continúe formulando preguntas que todavía incomodan.

Porque el patrimonio cultural no consiste en guardar objetos detrás de vitrinas. Consiste en mantenerlos vivos.

Quizás ese sea el verdadero problema del cine chileno del siglo XX: no que muchos de sus grandes cineastas hayan sido olvidados, sino también que cuando han sido recordados, se rememoran de manera fragmentaria, episódica, casi accidental o manipuladamente.

Chile los descubre cuando una retrospectiva los rescata, cuando una cineteca restaura una película, cuando un investigador publica un libro o cuando una nueva generación de cineastas reconoce su influencia. Después vuelven a desaparecer. Y ese ciclo debería terminar.